關(guān)于觀念藝術(shù)認(rèn)為真正的藝術(shù)作品并不是由藝術(shù)家創(chuàng)造,觀念藝術(shù)這個問題很多朋友還不知道,今天小六來為大家解答以上的問題,現(xiàn)在讓我們一起來看看吧!
1、觀念藝術(shù) 什么是觀念藝術(shù)? 托尼·戈徳弗雷 觀念藝術(shù)無關(guān)形式或材料,而是關(guān)于觀念和意義的。
2、它不可能被定義為任何媒介或風(fēng)格,而更多的關(guān)系到它觀什么是藝術(shù)的疑問,尤其是觀念藝術(shù)對藝術(shù)對象作為獨(dú)特的、可收藏的或可買賣的傳統(tǒng)地位提出了挑戰(zhàn),由于作品不再以一種傳統(tǒng)形式出現(xiàn),它需要觀眾作出更為積極的反應(yīng)。
3、事實(shí)上,觀念藝術(shù)不只存在于觀眾的頭腦參與之中,這種藝術(shù)具有各種形式:日常用品、攝影照片、地圖、錄像、圖表,特別是語言自身。
4、這些形式常常也會結(jié)合在一起。
5、通過提出一種對藝術(shù)的徹底批判、表述和它們被使用的方式,觀念藝術(shù)對大部分藝術(shù)家的思想產(chǎn)生了決定性的作用。
6、 二十世紀(jì)的藝術(shù)已被奉為一種應(yīng)為我們崇尚和尊敬的事物,得到了最高程度的贊美。
7、要質(zhì)疑這一點(diǎn),正如觀念藝術(shù)所做到的那樣,那么就是要去質(zhì)疑我們的文化和社會的根本價值。
8、近年來,藝術(shù)博物館已擔(dān)負(fù)起教堂或廟宇的許多方面的職責(zé):朝圣的肅靜,維持和守護(hù)著其神圣對象的偶像崇拜。
9、這些正是被觀念藝術(shù)家快樂地利用了的東西,不管它是如同亨利·弗林特(Henry Flynt)在1963年的反博物館運(yùn)動那樣,對這類機(jī)構(gòu)的直言斥責(zé),還是如同約瑟夫·科瑟斯(Joseph Kosuth)和弗萊德·威爾遜(Fred Wilson)那樣,對博物館事業(yè)的更為繁瑣的解構(gòu)。
10、 觀念藝術(shù)可以說在1966-1972年間,同時達(dá)到了頂點(diǎn)并陷入了危機(jī)。
11、這個術(shù)語首先在1967年左右被廣泛使用,但觀念藝術(shù)的一些形式是否存在于整個二十世紀(jì),這個問題尚存有疑問。
12、最早期的作品通常被認(rèn)為是法國藝術(shù)家馬歇爾·杜尚(Marcel Duchamp)的所謂"現(xiàn)成品",其中最為臭名昭著的就是《噴泉》。
13、一個被安置在雕像基座上、被署名為R·穆特(R Mutt)的小便器,杜尚將之作為一件藝術(shù)品,送往1917年在紐約舉辦的"獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會展"上展出。
14、在《噴泉》之前,很少會有什么東西去讓人們思考藝術(shù)實(shí)際上是什么,或它是如何被表達(dá)的問題;他們只是假定了藝術(shù)要么是繪畫,要么就是雕塑。
15、但很少有人會將《噴泉》視為一件雕塑作品。
16、 一件藝術(shù)作品通常是起到一種表述的作用:"這是一件米開朗基羅的舊約英雄大衛(wèi)的雕像",或"這是一幅蒙娜·麗莎的肖像"。
17、我們當(dāng)然可以提出一些這樣的問題:"米開朗基羅為什么要將大衛(wèi)做成兩倍的大?。?或"這位蒙娜·麗莎是誰?"但這些問題來自于一種對藝術(shù)作品假設(shè)的最初條件的默認(rèn)。
18、我們將之視為一種再現(xiàn)和"就事論事"的藝術(shù)。
19、但現(xiàn)成品與之不同,它的提出不是作為一種表述,"這是一個小便器",而是作為一個問題或一種挑戰(zhàn),"這個小便器可能是件藝術(shù)品嗎?把它想象成藝術(shù)!"或者,杜尚的《LHOOQ》:"試試看將這件長了胡子的蒙娜·麗莎復(fù)制品看作是一件藝術(shù)品,不僅是一件藝術(shù)品的被銷毀了的復(fù)制品,而是一件獨(dú)立的藝術(shù)品!" 60年代后期觀念藝術(shù)家所提出的一些問題,早在50年前就已為馬塞爾·杜尚所預(yù)見到了,并且在某種程度上,也為自1916年之后的達(dá)達(dá)的反藝術(shù)姿態(tài)所預(yù)見。
20、它們將在二戰(zhàn)結(jié)束的20年之后再次被引述,并由包括新達(dá)達(dá)主義者和極少主義者在內(nèi)的大量藝術(shù)家所延伸。
21、正如我們所看到的,這些問題將為六十年代后期出現(xiàn)的一代藝術(shù)家所充分發(fā)展和理論,他們的作品必須存在于任何觀念藝術(shù)研究的核心之中。
22、隨后,他們中大部分人繼續(xù)發(fā)展著他們的作品,同時,新一代藝術(shù)家則利用了觀念藝術(shù)的策略來闡釋他們對于世界的體驗(yàn)。
23、我們是否應(yīng)將這類作品視為晚觀念、后觀念或新觀念藝術(shù),這個問題依然沒有得到解決。
24、觀念藝術(shù)一向是一種國際化的現(xiàn)象。
25、六十年代,你也許能夠同在紐約那樣,在圣地亞哥、布拉格和布宜諾斯艾利斯找到它。
26、由于紐約是這一時期的藝術(shù)分布和促進(jìn)的中心,在那里創(chuàng)作的藝術(shù)一直都是被討論的最多的。
27、我更愿意在某種程度上修正這一平衡。
28、如果它不取決于介質(zhì)或風(fēng)格,當(dāng)你面對一件觀念藝術(shù)品時又如何對之作出識別呢?一般而言,它可能會有四種形式:一件現(xiàn)成品(Readymade),這是由杜尚發(fā)明的術(shù)語,用于指代一件從外界帶入的物品,被宣稱或提議為藝術(shù),從而同時否認(rèn)了藝術(shù)的獨(dú)特性和由藝術(shù)家親手操作的必須性;一件介入品(Intervention),其中一些圖像、文字或物件被置于一個出乎意料的環(huán)境之中,從而引起人們?nèi)リP(guān)注這一環(huán)境:例如博物館或街道;文獻(xiàn)(Documentation),其中真正的作品、觀念或活動,只能以記錄、地圖、圖表或攝影圖片的證據(jù)來表達(dá);文字(Words),其中的觀念、主張或調(diào)查以語言的形式來表達(dá)。
29、 杜尚的《噴泉》是最為聲名卓著或臭名昭著的一個現(xiàn)成品的范例,但其策略卻已為諸多藝術(shù)家所采納和改編。
30、美國藝術(shù)家菲里克斯·岡薩雷茲-托里斯(Felix Gonzalez-Torres)的廣告牌計(jì)劃則是一個介入品的例子,其中一張照片,上面印有鋪著起皺床單的空白雙人床,被展示在紐約城的各處的二十四張廣告牌上。
31、這是什么意思?它沒有任何說明文字。
32、對于路過的人們而言它可能有很多種意思,這取決于他或她本人的境遇。
33、它說的是愛情和缺場:雙人床通常是由情侶們分享的。
34、我們中的很多人在早晨上班之前就能看到它。
35、這里展示的是一幅親密無間的場院景,而且被放在誰都看得見的地方,其中的背景或本義就理所當(dāng)然地成為其意義的一個本質(zhì)和關(guān)鍵的部分。
36、也許一部分路人能夠識別出這是一個岡薩雷茲-托里斯的作品,并猜測出,對于他而言,這是一張他和情人露斯用過的床,后者最近剛剛死于艾滋病。
37、但這種特定的個人意義并非規(guī)定了的,意義是我們每個人在其中發(fā)現(xiàn)到的東西。
38、 杜尚的《噴泉》是最為聲名卓著或臭名昭著的一個現(xiàn)成品的范例,但其策略卻已為諸多藝術(shù)家所采納和改編。
39、美國藝術(shù)家菲里克斯·岡薩雷茲-托里斯(Felix Gonzalez-Torres)的廣告牌計(jì)劃則是一個介入品的例子,其中一張照片,上面印有鋪著起皺床單的空白雙人床,被展示在紐約城的各處的二十四張廣告牌上。
40、這是什么意思?它沒有任何說明文字。
41、對于路過的人們而言它可能有很多種意思,這取決于他或她本人的境遇。
42、它說的是愛情和缺場:雙人床通常是由情侶們分享的。
43、我們中的很多人在早晨上班之前就能看到它。
44、這里展示的是一幅親密無間的場院景,而且被放在誰都看得見的地方,其中的背景或本義就理所當(dāng)然地成為其意義的一個本質(zhì)和關(guān)鍵的部分。
45、也許一部分路人能夠識別出這是一個岡薩雷茲-托里斯的作品,并猜測出,對于他而言,這是一張他和情人露斯用過的床,后者最近剛剛死于艾滋病。
46、但這種特定的個人意義并非規(guī)定了的,意義是我們每個人在其中發(fā)現(xiàn)到的東西。
47、 約瑟夫·科瑟斯的《一個和三個椅子》是一個文獻(xiàn)品的例子,其中真正的作品乃是這樣一個概念--"什么是椅子"?并隨后有"什么是藝術(shù)"?和"什么是表達(dá)"?這看上去像是一種同義詞的重復(fù):一把椅子是一把椅子是一把椅子,正如他宣稱"藝術(shù)是藝術(shù)是藝術(shù)"那樣重復(fù)。
48、我們能真正看到的三個無素(一張椅子的照片,一把真正的椅子和對椅子的定義)都從屬于這一概念。
49、它們自身并無價值:這是一把很普通的椅子,其定義是從一本辭典中影印的,而照片甚至都不是約瑟夫·科瑟斯本人拍攝的--它根本就沒有被藝術(shù)家之手碰過。
50、 加利福尼亞藝術(shù)家布魯斯·瑙曼(Bruce Nauman)的《一百個生命與死亡》是一個由文字表達(dá)的典型例子。
51、觀眾就像呀呀學(xué)語的孩子,被要求演練一系列成對的詞組,但這些詞組卻變得愈加刺眼和動蕩。
52、它由霓虹燈管構(gòu)成,這是一種我們在商店標(biāo)志上熟見的介質(zhì),而用在這種尺度上,就在美術(shù)館中增加了擾人心神的氣息。
53、 然而,我們必須防范這樣一種分類,它是一種被觀念藝術(shù)家視作詛咒的東西。
54、我們即將回述到的以上四類作品的可能含義才是更重要的。
55、很多觀念抵作品不一定符合任何確定的類型,正如很多觀念藝術(shù)家抵制任何對他們作品所作的限定性定義那樣。
56、他們頻繁反對博物館的理由這一就在于它信守的這種分類:通常有著荒謬的后果。
57、當(dāng)將約瑟夫·科瑟斯的《一個和三個椅子》撤出展廳時,有這件作品的主要博物館號稱無法確定將該作品儲藏地何處,因?yàn)椴淮嬖谝粋€"觀念藝術(shù)"的部門,因而也就沒有一個指定的儲藏區(qū),最終,它被按照博物館的邏輯儲藏在三處:椅子被儲藏到設(shè)計(jì)部,椅子的照片到攝影部,而從辭典上影印下來的定義則被儲藏到圖書館!所以,實(shí)際上他們只能通過將之摧毀的方式來儲藏它。
58、 如果一件觀念藝術(shù)作品始于"什么是藝術(shù)"的問題,而不是某種風(fēng)格或媒介,有人就會懷疑它是否歸結(jié)為"這可能是藝術(shù)"的主張:"這"指代任何以某種別的方式揭示的物件、圖像、行為或觀念。
59、因而觀念藝術(shù)是"反身的"(reflexive):受詞回過來指涉了主詞自身,如這樣一個句子"我在思考我是怎樣思考的",它代表了一種連續(xù)的自我批判狀態(tài)。
本文分享完畢,希望對大家有所幫助。
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