裝置藝術(shù)大師（裝置藝術(shù)）

關(guān)于裝置藝術(shù)大師，裝置藝術(shù)這個問題很多朋友還不知道，今天小六來為大家解答以上的問題，現(xiàn)在讓我們一起來看看吧！

1、裝置藝術(shù)，是指藝術(shù)家在特定的時空環(huán)境里，將人類日常生活中的已消費或未消費過的物質(zhì)文化實體、進行藝術(shù)性地有效選擇、利用、改造、組合，以令其延異出新的展示個體或群體豐富的精神文化意蘊的藝術(shù)形態(tài)。

2、簡單地講，裝置藝術(shù)，就是“場地+材料+情感”的綜合展示藝術(shù)。

3、 　　裝置藝術(shù)的發(fā)展如同其它藝術(shù)發(fā)展的景況一樣，都是受當(dāng)下多種單一與復(fù)合的觀念所左右的，也受其自身發(fā)展經(jīng)驗的積累所促動。

4、裝置藝術(shù)日漸在——內(nèi)容關(guān)注、題材選擇、文化指向、藝術(shù)到位、價值定位、情感流向、操作方法等方面都呈現(xiàn)出多元繁復(fù)的狀態(tài)。

5、但從其總體來看，裝置藝術(shù)的固有特征并沒有朝令夕改。

6、 　　首先是其——環(huán)境場性特征沒有改變，即不論受何種觀念指向和制作方法影響的裝置藝術(shù)作品的有效展示，必須依賴于一定有效的時空場所。

7、不僅如此，具體的作品本體與環(huán)境場又是和諧同構(gòu)的整體。

8、如此，其作品才能得以讓觀者從多視點、多層面予以認(rèn)知和欣賞。

9、如從徐冰于1993年創(chuàng)作的《文化談判》、吳山專于1993年創(chuàng)作的《想念毛竹》等裝置作品可以看到這一特點。

10、其次，存在與過程的共振性。

11、在一件裝置置中，一定完形形態(tài)的存在對整個作品的過程展示起著積極的作用。

12、而作品的過程展示意義對完形形態(tài)的存在意義又具有升華作用。

13、即，裝置置中的實體存在物象與作品的展示過程是有機同構(gòu)、互為依托與作用的關(guān)系。

14、由此，才促成了裝置藝術(shù)在靜態(tài)與動態(tài)上綜合影響觀者的張力作用的形成以及其強力作用的有效釋發(fā)。

15、如，中國廣東陳劭雄在1992年創(chuàng)作裝置的題為《耗電72個半小時》的作品，就是將靜態(tài)的彩色日光燈等組合成象征人“死尸”的符號與通電后不斷閃爍光芒的動態(tài)形象互相映襯，從而使特定的“死尸”靜態(tài)視覺符號更加突出。

16、其動、靜態(tài)的有機同構(gòu)統(tǒng)一，從而得以進一步地刺激和提醒人們應(yīng)當(dāng)關(guān)注當(dāng)下的個體或群體的物質(zhì)生活欲望正在讓人的生命漸漸消逝的深刻的社會、人生等問題。

17、也就是說，當(dāng)觀賞者在關(guān)注該作品時，能較明快、迅速地認(rèn)知和讀解飽含創(chuàng)作者深刻警寓的——我們的“生命已成尸骸，可時間卻還在流動”（趙冰）的特有藝術(shù)文化語境和意義。

18、再次，非永恒性。

19、或稱“暫時性”、“此在性”。

20、裝置藝術(shù)作品的展示，是在特定的場所、預(yù)設(shè)的有限時間里進行的。

21、一旦作品展示的時間結(jié)束，作品的“此在性”意義就消失了。

22、留下的僅是或關(guān)于作品展示存在時的圖像資料記載、或是其文字的描述。

23、如，中國廣東徐坦于1993年11月24日創(chuàng)作的裝置與行為共存的《愛的寓言》，作品就是在特定的時空里存在展示的。

24、最后，多樣性。

25、即是說，盡管當(dāng)下人們對裝置藝術(shù)的認(rèn)識、把握 驗有相似性，但各不相同的個體在聯(lián)系主體自身的多元認(rèn)識基礎(chǔ)上對裝置藝術(shù)的理解，把握又是不盡相同的。

26、因而裝置藝術(shù)展現(xiàn)的形態(tài)、意識指向等都有所不同，呈多元性形態(tài)。

27、如，中國廣東的“大尾象工作組”，是“基本以大型裝置為形式主體”開展創(chuàng)作展示活動的。

28、而北京的“新刻度小組”，又是以“解析”方式進行表現(xiàn)與展示傳達的。

29、 　　裝置藝術(shù)在中國是20世紀(jì)80年代才開始被認(rèn)識和興起的。

30、因為，美國著名的波普藝術(shù)家勞申柏格曾于80年代來中國美術(shù)館辦了一次展覽。

31、由此點燃了中國藝術(shù)家對裝置藝術(shù)形態(tài)的興趣火種。

32、以致經(jīng)過十多年的探索、實踐發(fā)展，裝置藝術(shù)越來越不僅為眾多的中國藝術(shù)家和民眾所認(rèn)識、理解、認(rèn)可與接受。

33、而且，“裝置藝術(shù)在90年代前期的中國美術(shù)中，已作為極有實力和潛力的藝術(shù)形式，積極的、深刻的表現(xiàn)著世界之今日中國之今日以及個人之今日”。

34、裝置藝術(shù)在中國的發(fā)展，也有其內(nèi)在的因素。

35、一方面，當(dāng)代國際藝術(shù)的整體性發(fā)展對中國藝術(shù)家的刺激和推動。

36、 　　另一方面，中國社會實行改革開放以后，經(jīng)濟發(fā)達、國人生活水平提高、綜合國力增強，社會結(jié)構(gòu)中的某些方面的觀念也呈現(xiàn)出工業(yè)或后工業(yè)社會的情勢。

37、所以，裝置藝術(shù)在中國還是有了長足的發(fā)展。

38、這正如張晴所言：中國裝置藝術(shù)家在裝置藝術(shù)探索中，分別對當(dāng)下經(jīng)驗、文化遷徙、觀念派生等方面均作出了較有深度的挖掘與表現(xiàn)。

39、而在藝術(shù)形式方面分別對分析的立體主義以來的，特別是針對后現(xiàn)代藝術(shù)中多元的形式進行探索，并將中國當(dāng)代精神注入其中進行有機的媒合與升華。

40、由此可見，在逐漸推進工業(yè)化發(fā)展的中國，在材料、特質(zhì)越來越現(xiàn)代化并日趨豐富之同時，人們的觀念變遷、文化取向、生活態(tài)度與方式必將日趨現(xiàn)代意義上的多元化。

41、為此，作為進入工業(yè)社會的國度里，將藝術(shù)‘走向物化’對于中國美術(shù)而言已不再遙遠(yuǎn)。

42、同時，在一個創(chuàng)造物質(zhì)、追求物質(zhì)、享用物質(zhì)的現(xiàn)狀與前景中，綜合材料與裝置藝術(shù)必將越來越快地取代中國探索性藝術(shù)中領(lǐng)銜主角之地位。

43、如果是這樣，那么，待到中國的經(jīng)濟與歐美的經(jīng)濟相近之期，首先與世界藝術(shù)直接交流與媲美的藝術(shù)形式，那亦必推動綜合材料與裝置藝術(shù)。

44、因為，綜合材料與裝置藝術(shù)不但對中國美術(shù)發(fā)展具有前景，對于世界美術(shù)發(fā)展同樣具有前景。

本文分享完畢，希望對大家有所幫助。

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