關(guān)于十二平均律調(diào)音器,十二平均律是什么意思這個問題很多朋友還不知道,今天小六來為大家解答以上的問題,現(xiàn)在讓我們一起來看看吧!
1、轉(zhuǎn)自百度:??? 十二平均律 百科名片世界上通用的把一組音(八度)分成十二個半音音程的律制,各相鄰兩律之間的振動數(shù)之比完全相等,亦稱“十二等程律”。
2、據(jù)楊蔭瀏先生考證,從歷史記載看中國在音樂實踐中開始應(yīng)用平均律,約在公元前二世紀(jì),但平均律理論的出現(xiàn),則是1584年明代朱載堉 《律學(xué)新說》 問世之時。
3、實踐與理論之先后出現(xiàn),其間相去1685年。
4、 ??? 十二平均律,亦稱“十二等程律”,是指將八度的音程(二倍頻程)按頻率等比例地分 成十二等份,每一等份稱為一個半音即小二度。
5、一個大二度則是兩等份。
6、 將一個八度分成12等份有著驚人的一些湊巧。
7、它的純五度音程 的兩個音的頻率比(即 2 的 7/12 次方)與 1.5 非常接近,人耳基 本上聽不出“五度相生律”和“十二平均律”的五度音程的差別。
8、同時,“十二平均律”的純四度和大三度,兩個音的頻率比分別與 4/3 和 5/4 比較接近。
9、也就是說,“十二平均律”的幾個主要的和弦音符,都跟自然泛音序列中的幾個音符相符合的,只有極小的 差別,這為小號等按鍵吹奏樂器在樂隊中使用提供了必要條件,因 為這些樂器是靠自然泛音級(如前文所述,自然泛音序列,其頻率 是基音頻率的整數(shù)倍序列,成等差數(shù)列)來形成音階的。
10、 半音是十二平均律組織中最小的音高距離。
11、十二平均律在交響樂隊和鍵盤樂器中得到廣泛使用,現(xiàn)在的鋼琴即是根據(jù)十二平均律來定音的,因為只有 “十二平均律”才能方便地進行移調(diào)。
12、 十二平均律是指將八度的音程(二倍頻程)按頻率等比例地分 成十二等份,每一等份稱為一個半音即小二度。
13、一個大二度則是兩 等份。
14、 將一個八度分成12等份有著驚人的一些湊巧。
15、它的純五度音程 的兩個音的頻率比(即 2 的 7/12 次方)與 1.5 非常接近,人耳基 本上聽不出“五度相生律”和“十二平均律”的五度音程的差別。
16、 同時,“十二平均律”的純四度和大三度,兩個音的頻率比分別與 4/3 和 5/4 比較接近。
17、也就是說,“十二平均律”的幾個主要的 和弦音符,都跟自然泛音序列中的幾個音符相符合的,只有極小的差別,這為小號等按鍵吹奏樂器在樂隊中使用提供了必要條件,因 為這些樂器是靠自然泛音級(如前文所述,自然泛音序列,其頻率 是基音頻率的整數(shù)倍序列,成等差數(shù)列)來形成音階的。
18、 半音是十二平均律組織中最小的音高距離。
19、十二平均律在交響樂隊和鍵盤樂器中得到廣泛使用,現(xiàn)在的鋼琴即是根據(jù)十二平均律來定音的,因為只有 “十二平均律”才能方便地進行移調(diào)。
20、曲調(diào)由音階組成,音階由音組成。
21、音有絕對音高和相對音高。
22、聲音是靠振動(聲帶、琴弦等)發(fā)出的,而振動的頻率(每秒振動的次數(shù)),就決定了的音的絕對高度。
23、不同的音有不同的振動頻率。
24、人們選取一定頻率的音來形成音樂體系所需要的音高。
25、 舉鋼琴為例。
26、鋼琴是十二平均律制樂器。
27、國際標(biāo)準(zhǔn)音規(guī)定,鋼琴的a1(小字一組的a音,對應(yīng)鋼琴鍵是49A)的頻率是為440Hz;又規(guī)定每相鄰半音的頻率比值為12√2=1.059463,(解釋:這表示“2的十二分之一次方”),根據(jù)這規(guī)定,就可以得出鋼琴上每一個琴鍵音的頻率。
28、如與a1右邊相鄰#a1的頻率是440×1.059463=466.16372Hz;再往上,b1的頻率是493.088321Hz;c2的頻率是523.25099......同理,與a1左邊相鄰的#g1的頻率是440÷1.059463=415.030473Hz.....這種定音的方式就是“十二平均律”。
29、 鋼琴上每相鄰的兩個琴鍵(黑白都算)的頻率的差別,音樂上即為半音。
30、比如說C和#C相差半音,C和D相差兩個半音(或曰一個全音),以此類推。
31、如果B再往上升半音,會發(fā)現(xiàn)這個音的頻率剛好是C的一倍,而在音樂上稱為一個八度,這兩個音聽起來“很相象”。
32、用小寫的c來表示它,依次有#c,d……再往上走可以用c1……,c2……來表示,而往下走可以用大寫的C1……,C2……來表示。
33、 [編輯本段]歷史 十二平均律是中國明代音樂理論家和數(shù)學(xué)家朱載堉發(fā)明的。
34、朱載堉(公元1536-1610年),字伯勤,號句曲山人,是明仁宗后裔、鄭恭王朱厚烷之子。
35、他不重爵位,潛心學(xué)術(shù)研究,著述宏富。
36、萬歷十二年(公元1584年),他寫成 《律學(xué)新說》 ,提出了十二平均律的理論。
37、 巴赫著十二平均律 律是指音階中每個音的音高規(guī)律。
38、至少在西周初期,中國就在一個音階中確定十二個律了。
39、十二平均律也叫十二等程律,它把一個音階分為十二個相等的半音,使各相鄰兩律間的頻率差都是相等的。
40、故稱十二平均律。
41、在十二平均律發(fā)明之前,中國自春秋時期起,一直使用三分損益法確定管或弦的長度和發(fā)音高低之間的關(guān)系。
42、由三分損益法計算出來的十二個律,相鄰兩律間的長度差(或頻率差)不是都相同的,因此這種律又叫十二不平均律。
43、同時,比基音高(或低)八度的音,只能約略地比基音高(或低)一倍,而不可能正好是一倍。
44、如基音do的相對頻率是一,高八度的do音的相對頻率不是二,而是略高于二,其間存在著一定的差數(shù)。
45、這種情況不適宜進行"變調(diào)",也不便于演奏和聲。
46、十二平均律則徹底取消了三分損益法得出的差數(shù)。
47、 十二平均律的發(fā)明,使十二律不能周而復(fù)始的難題得到了徹底解決。
48、現(xiàn)代的樂器制造都是用十二平均律來定音的。
49、十二平均律的誕生,對世界音樂文化史的進程產(chǎn)生了深遠的影響。
50、歐洲人發(fā)明十二平均律,已經(jīng)是朱載堉之后半個世紀(jì)的事情了。
51、 將八度音等分為十二等分,其數(shù)學(xué)意義如下: 八度音指的是頻率加倍(即二倍頻率)。
52、因此在八度音中分為十二等分乃是分為十二個等比級數(shù),其結(jié)果就是每個音的頻率為前一個音的2開12次方,即1.059463倍。
53、 在朱載堉發(fā)表十二平均律理論之后52年,Pere Marin Mersenne在(1636年)其所著《諧聲通論》中發(fā)表相似的理論。
54、 德國作曲家巴赫于1722年發(fā)表的《諧和音律曲集》 (另或譯為 《十二平均律曲集》 英文:《The 48》),有可能就是為十二平均律的鍵盤樂器所著。
55、 明朝中葉,皇族世子朱載堉發(fā)明以珠算開方的辦法,求得律制上的等比數(shù)列,具體說來就是:用發(fā)音體的長度計算音高,假定黃鐘正律為1尺,求出低八度的音高弦長為2尺,然后將2開12次方得頻率公比數(shù)1.059463094,該公比自乘12次即得十二律中各律音高,且黃鐘正好還原。
56、用這種方法第一次解決了十二律自由旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的千古難題,他的“新法密律”(即十二平均律)已成為人類科學(xué)史上最重要的發(fā)現(xiàn)之一。
57、 這種律制包括了樂音的標(biāo)準(zhǔn)音高、樂音的有關(guān)法則和規(guī)律。
58、鋼琴鍵盤上共有黑、白鍵88個,就是根據(jù)十二平均律的原理制作的。
59、朱載堉的“十二平均律”理論對世界音樂理論有重大貢獻。
60、直到一百多年之后,德國音樂家威爾克邁斯特才提出了同樣的理論。
61、19世紀(jì)末,比利時音響學(xué)家馬容曾按朱載育發(fā)明的這種方法時行實驗,得出的結(jié)論與朱完全相同。
62、 三分損益律、純律、十二平均律,在中國同時存在。
63、因此,也就出現(xiàn)異律并用的情況。
64、在歷史上,南朝宋、齊時清商樂的平、清、瑟三調(diào)和隋、唐九、十部樂的清樂中,都是琴、笙與琵琶并用;宋人臨五代周文矩 《宮中圖》卷中的琴阮合奏,其時,琴上所用應(yīng)是純律,簽上所用當(dāng)為三分損益律,琵琶與阮是平均律。
65、可見,南北朝、隋唐、五代,都存在三律并用的情況。
66、在現(xiàn)存的許多民間樂種中,也有琴、笙、琵琶、阮等樂器的合奏。
67、因此,這種三律并用就成了中國傳統(tǒng)音樂中存在的一。
68、 參考 明代音樂家朱載堉最早發(fā)明十二平均律算法。
69、參考下列各書: ·李約瑟 《中國科學(xué)技術(shù)史》第四卷第一分冊 ·Robert Temple:The Genius of CHINA (李約瑟《中國科學(xué)技術(shù)史》的濃縮本) ·戴念祖 《朱載堉———明代的科學(xué)和藝術(shù)巨星》 ·Cho, Gene Jinsiong. (2003). The Discovery of Musical Equal Temperament in China and Europe in the Sixteenth Century. Lewiston, NY: The Edwin Mellen Press. [編輯本段]作用 大量十二平均律就象色彩斑爛的光環(huán),使花兒鮮艷奪目,溢香流彩,發(fā)揮著正詞難以發(fā)揮的作用,表現(xiàn)著人們最真切的感情。
70、仔細的琢磨、認真的唱好十二平均律,多有裨益。
71、 十二平均律外國名著 顯示花兒本色。
72、十二平均律保留了花兒的早期特色。
73、對花兒的源流問題,人們歷來著眼在唱詞、曲調(diào)和有關(guān)的歷史記載上,對十二平均律很少顧及,這是很不周全的。
74、十二平均律在曲調(diào)中占有很大的位置等因素是不可忽視的。
75、從花兒的大多數(shù)曲調(diào)中,十二平均律比較固定,歌手們依曲填詞的傳統(tǒng)習(xí)慣來看,十二平均律有著比正詞和曲調(diào)更強的穩(wěn)定性和傳承性,是探討花兒源流的可靠依據(jù),通過了解襯詞的演變,將使更準(zhǔn)確的把握花兒(詳見《花兒曲令之源——初探》390頁),演唱出花兒的韻味。
76、 2、突出地方民族特色。
77、十二平均律是人們?nèi)粘I钪姓Z言、音調(diào)的藝術(shù)再現(xiàn),這些獨具色彩的、常常超過正詞字數(shù)的聲腔的大量運用,使花兒有著濃郁的生活氣息,充滿著地道的民族和地方特色。
78、象保安族花兒中把“阿哥的肉”唱成“吾阿拉的肉”和用“呀噫”“噫嘿”等語氣詞;撤拉族花兒中把“阿哥的肉”唱成“尕尕尼肉”和用“阿細毛告”“哎唏”等語氣詞,土族花兒中用“買寧格刀得”“呀來”等語氣詞,大大增強了各自民族色彩,強烈地表現(xiàn)出了各個民族曲令鮮明的個性。
79、 3、活躍演唱氣氛。
80、花兒曲令繁多,其中也有十二平均律變化而派生的音調(diào)。
81、運用十二平均律發(fā)展花兒和活躍演唱氣氛,是花兒演唱的顯著特征。
82、對旋律的潤飾、美化;“曲首起腔”對整個曲調(diào)的啟示引導(dǎo);“句內(nèi)襯腔”延伸著詞曲的意境;旬間、句后的襯腔、襯段使曲式結(jié)構(gòu)變化多姿;“垛句襯腔”賦于花兒更為熱烈、活躍的情緒。
83、近年來一些學(xué)唱花兒的人,對花兒的十二平均律隨意省略,妄加改動,并在十二平均律的地方多用實詞填充,演唱的花兒中只有實詞而沒有襯詞。
84、歌者“改造”花兒、演唱花兒的動機是良好的,但殊不知沒有十二平均律的花兒,就象沒有枝葉的枯樹.是只具樹形而無生命的。
85、 4、深化藝術(shù)形象。
86、十二平均律的大量運用,加強了花兒的藝術(shù)形象,使正詞更具有表現(xiàn)力,使曲調(diào)更加優(yōu)美感人。
87、象 《水紅花令》 (見[譜例533)中是對正詞的絕妙陪襯,“哥哥”和“妹妹”“去哩”、“坐者”的難舍情景和正詞中“想爛了肝花疼爛了心”的相思情景互為表里,把一對恩愛夫妻離別后的極端痛苦和分手時的萬般柔情,維妙維肖地用倒敘的手法表現(xiàn)了出來。
88、后面的襯腔,是前面正詞音調(diào)的變化再現(xiàn),曲首音調(diào)的音列上行長音(見第1至4小節(jié))和襯腔煞尾時同音列的下行長音(見第15至第22小節(jié)、重復(fù)時的22至30小節(jié))前后呼應(yīng),相映生輝,以顯明生動的藝術(shù)形象刻劃出了歌者難以抒發(fā)的思念之情。
89、還有許多曲令中,一聲聲“阿哥的憨肉肉”的放歌,一句句“我把我的大眼睛哈想者”的詠唱、一曲曲“尕馬JL拉回了緩來我的聯(lián)手”的呼喚,伴著花兒而生,隨著花兒而長,也為花兒的噴芳吐艷麗增光添彩。
90、 [編輯本段]頻率 十二平均律中各音的頻率(0.00001 Hz) C4: 261.62557 Hz #C4: 277.18263 Hz D4: 293.66477 Hz #D4: 311.12698 Hz E4: 329.62756 Hz F4: 349.22823 Hz #F4: 369.99442 Hz G4: 391.99544 Hz #G4: 415.30470 Hz A4: 440.00000 Hz #A4: 466.16376 Hz B4: 493.88330 Hz C5: 523.25113 Hz。
本文分享完畢,希望對大家有所幫助。
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