十二平均律調(diào)音器（十二平均律是什么意思）

關(guān)于十二平均律調(diào)音器，十二平均律是什么意思這個問題很多朋友還不知道，今天小六來為大家解答以上的問題，現(xiàn)在讓我們一起來看看吧！

1、轉(zhuǎn)自百度：??? 十二平均律 百科名片世界上通用的把一組音（八度）分成十二個半音音程的律制，各相鄰兩律之間的振動數(shù)之比完全相等，亦稱“十二等程律”。

2、據(jù)楊蔭瀏先生考證，從歷史記載看中國在音樂實踐中開始應(yīng)用平均律，約在公元前二世紀(jì)，但平均律理論的出現(xiàn)，則是1584年明代朱載堉 《律學(xué)新說》 問世之時。

3、實踐與理論之先后出現(xiàn)，其間相去1685年。

4、 ??? 十二平均律，亦稱“十二等程律”,是指將八度的音程(二倍頻程)按頻率等比例地分 成十二等份，每一等份稱為一個半音即小二度。

5、一個大二度則是兩等份。

6、 將一個八度分成12等份有著驚人的一些湊巧。

7、它的純五度音程 的兩個音的頻率比(即 2 的 7/12 次方)與 1.5 非常接近，人耳基 本上聽不出“五度相生律”和“十二平均律”的五度音程的差別。

8、同時，“十二平均律”的純四度和大三度，兩個音的頻率比分別與 4/3 和 5/4 比較接近。

9、也就是說，“十二平均律”的幾個主要的和弦音符，都跟自然泛音序列中的幾個音符相符合的，只有極小的 差別，這為小號等按鍵吹奏樂器在樂隊中使用提供了必要條件，因 為這些樂器是靠自然泛音級(如前文所述，自然泛音序列，其頻率 是基音頻率的整數(shù)倍序列，成等差數(shù)列)來形成音階的。

10、 半音是十二平均律組織中最小的音高距離。

11、十二平均律在交響樂隊和鍵盤樂器中得到廣泛使用，現(xiàn)在的鋼琴即是根據(jù)十二平均律來定音的，因為只有 “十二平均律”才能方便地進行移調(diào)。

12、 　　十二平均律是指將八度的音程(二倍頻程)按頻率等比例地分 成十二等份，每一等份稱為一個半音即小二度。

13、一個大二度則是兩 等份。

14、 將一個八度分成12等份有著驚人的一些湊巧。

15、它的純五度音程 的兩個音的頻率比(即 2 的 7/12 次方)與 1.5 非常接近，人耳基 本上聽不出“五度相生律”和“十二平均律”的五度音程的差別。

16、 同時，“十二平均律”的純四度和大三度，兩個音的頻率比分別與 4/3 和 5/4 比較接近。

17、也就是說，“十二平均律”的幾個主要的 和弦音符，都跟自然泛音序列中的幾個音符相符合的，只有極小的差別，這為小號等按鍵吹奏樂器在樂隊中使用提供了必要條件，因 為這些樂器是靠自然泛音級(如前文所述，自然泛音序列，其頻率 是基音頻率的整數(shù)倍序列，成等差數(shù)列)來形成音階的。

18、 半音是十二平均律組織中最小的音高距離。

19、十二平均律在交響樂隊和鍵盤樂器中得到廣泛使用，現(xiàn)在的鋼琴即是根據(jù)十二平均律來定音的，因為只有 “十二平均律”才能方便地進行移調(diào)。

20、曲調(diào)由音階組成，音階由音組成。

21、音有絕對音高和相對音高。

22、聲音是靠振動（聲帶、琴弦等）發(fā)出的，而振動的頻率（每秒振動的次數(shù)），就決定了的音的絕對高度。

23、不同的音有不同的振動頻率。

24、人們選取一定頻率的音來形成音樂體系所需要的音高。

25、 舉鋼琴為例。

26、鋼琴是十二平均律制樂器。

27、國際標(biāo)準(zhǔn)音規(guī)定，鋼琴的a1（小字一組的a音，對應(yīng)鋼琴鍵是49A）的頻率是為440Hz；又規(guī)定每相鄰半音的頻率比值為12√2=1.059463，（解釋：這表示“2的十二分之一次方”），根據(jù)這規(guī)定，就可以得出鋼琴上每一個琴鍵音的頻率。

28、如與a1右邊相鄰＃a1的頻率是440×1.059463＝466.16372Hz；再往上，b1的頻率是493.088321Hz；c2的頻率是523.25099......同理，與a1左邊相鄰的＃g1的頻率是440÷1.059463＝415.030473Hz.....這種定音的方式就是“十二平均律”。

29、 　　鋼琴上每相鄰的兩個琴鍵（黑白都算）的頻率的差別，音樂上即為半音。

30、比如說C和#C相差半音，C和D相差兩個半音（或曰一個全音），以此類推。

31、如果B再往上升半音，會發(fā)現(xiàn)這個音的頻率剛好是C的一倍，而在音樂上稱為一個八度，這兩個音聽起來“很相象”。

32、用小寫的c來表示它，依次有#c,d……再往上走可以用c1……，c2……來表示，而往下走可以用大寫的C1……，C2……來表示。

33、 [編輯本段]歷史　　十二平均律是中國明代音樂理論家和數(shù)學(xué)家朱載堉發(fā)明的。

34、朱載堉（公元1536-1610年），字伯勤，號句曲山人，是明仁宗后裔、鄭恭王朱厚烷之子。

35、他不重爵位，潛心學(xué)術(shù)研究，著述宏富。

36、萬歷十二年（公元1584年），他寫成 《律學(xué)新說》 ，提出了十二平均律的理論。

37、 巴赫著十二平均律　　律是指音階中每個音的音高規(guī)律。

38、至少在西周初期，中國就在一個音階中確定十二個律了。

39、十二平均律也叫十二等程律，它把一個音階分為十二個相等的半音，使各相鄰兩律間的頻率差都是相等的。

40、故稱十二平均律。

41、在十二平均律發(fā)明之前，中國自春秋時期起，一直使用三分損益法確定管或弦的長度和發(fā)音高低之間的關(guān)系。

42、由三分損益法計算出來的十二個律，相鄰兩律間的長度差（或頻率差）不是都相同的，因此這種律又叫十二不平均律。

43、同時，比基音高（或低）八度的音，只能約略地比基音高（或低）一倍，而不可能正好是一倍。

44、如基音do的相對頻率是一，高八度的do音的相對頻率不是二，而是略高于二，其間存在著一定的差數(shù)。

45、這種情況不適宜進行"變調(diào)"，也不便于演奏和聲。

46、十二平均律則徹底取消了三分損益法得出的差數(shù)。

47、 　　十二平均律的發(fā)明，使十二律不能周而復(fù)始的難題得到了徹底解決。

48、現(xiàn)代的樂器制造都是用十二平均律來定音的。

49、十二平均律的誕生，對世界音樂文化史的進程產(chǎn)生了深遠的影響。

50、歐洲人發(fā)明十二平均律，已經(jīng)是朱載堉之后半個世紀(jì)的事情了。

51、 　　將八度音等分為十二等分，其數(shù)學(xué)意義如下： 　　八度音指的是頻率加倍（即二倍頻率）。

52、因此在八度音中分為十二等分乃是分為十二個等比級數(shù)，其結(jié)果就是每個音的頻率為前一個音的2開12次方，即1.059463倍。

53、 　　在朱載堉發(fā)表十二平均律理論之后52年，Pere Marin Mersenne在（1636年）其所著《諧聲通論》中發(fā)表相似的理論。

54、 　　德國作曲家巴赫于1722年發(fā)表的《諧和音律曲集》 （另或譯為 《十二平均律曲集》 英文：《The 48》），有可能就是為十二平均律的鍵盤樂器所著。

55、 　　明朝中葉，皇族世子朱載堉發(fā)明以珠算開方的辦法，求得律制上的等比數(shù)列，具體說來就是：用發(fā)音體的長度計算音高，假定黃鐘正律為1尺，求出低八度的音高弦長為2尺，然后將2開12次方得頻率公比數(shù)1.059463094，該公比自乘12次即得十二律中各律音高，且黃鐘正好還原。

56、用這種方法第一次解決了十二律自由旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的千古難題，他的“新法密律”（即十二平均律）已成為人類科學(xué)史上最重要的發(fā)現(xiàn)之一。

57、 　　這種律制包括了樂音的標(biāo)準(zhǔn)音高、樂音的有關(guān)法則和規(guī)律。

58、鋼琴鍵盤上共有黑、白鍵88個，就是根據(jù)十二平均律的原理制作的。

59、朱載堉的“十二平均律”理論對世界音樂理論有重大貢獻。

60、直到一百多年之后，德國音樂家威爾克邁斯特才提出了同樣的理論。

61、19世紀(jì)末，比利時音響學(xué)家馬容曾按朱載育發(fā)明的這種方法時行實驗，得出的結(jié)論與朱完全相同。

62、 　　三分損益律、純律、十二平均律，在中國同時存在。

63、因此，也就出現(xiàn)異律并用的情況。

64、在歷史上，南朝宋、齊時清商樂的平、清、瑟三調(diào)和隋、唐九、十部樂的清樂中，都是琴、笙與琵琶并用；宋人臨五代周文矩 《宮中圖》卷中的琴阮合奏，其時，琴上所用應(yīng)是純律，簽上所用當(dāng)為三分損益律，琵琶與阮是平均律。

65、可見，南北朝、隋唐、五代，都存在三律并用的情況。

66、在現(xiàn)存的許多民間樂種中，也有琴、笙、琵琶、阮等樂器的合奏。

67、因此，這種三律并用就成了中國傳統(tǒng)音樂中存在的一。

68、 　　參考 　　明代音樂家朱載堉最早發(fā)明十二平均律算法。

69、參考下列各書： 　　·李約瑟 《中國科學(xué)技術(shù)史》第四卷第一分冊 　　·Robert Temple：The Genius of CHINA （李約瑟《中國科學(xué)技術(shù)史》的濃縮本） 　　·戴念祖 《朱載堉———明代的科學(xué)和藝術(shù)巨星》 　　·Cho, Gene Jinsiong. (2003). The Discovery of Musical Equal Temperament in China and Europe in the Sixteenth Century. Lewiston, NY: The Edwin Mellen Press. [編輯本段]作用　　大量十二平均律就象色彩斑爛的光環(huán)，使花兒鮮艷奪目，溢香流彩，發(fā)揮著正詞難以發(fā)揮的作用，表現(xiàn)著人們最真切的感情。

70、仔細的琢磨、認(rèn)真的唱好十二平均律，多有裨益。

71、 十二平均律外國名著　　顯示花兒本色。

72、十二平均律保留了花兒的早期特色。

73、對花兒的源流問題，人們歷來著眼在唱詞、曲調(diào)和有關(guān)的歷史記載上，對十二平均律很少顧及，這是很不周全的。

74、十二平均律在曲調(diào)中占有很大的位置等因素是不可忽視的。

75、從花兒的大多數(shù)曲調(diào)中，十二平均律比較固定，歌手們依曲填詞的傳統(tǒng)習(xí)慣來看，十二平均律有著比正詞和曲調(diào)更強的穩(wěn)定性和傳承性，是探討花兒源流的可靠依據(jù)，通過了解襯詞的演變，將使更準(zhǔn)確的把握花兒(詳見《花兒曲令之源——初探》390頁)，演唱出花兒的韻味。

76、 　　2、突出地方民族特色。

77、十二平均律是人們?nèi)粘Ｉ钪姓Z言、音調(diào)的藝術(shù)再現(xiàn)，這些獨具色彩的、常常超過正詞字?jǐn)?shù)的聲腔的大量運用，使花兒有著濃郁的生活氣息，充滿著地道的民族和地方特色。

78、象保安族花兒中把“阿哥的肉”唱成“吾阿拉的肉”和用“呀噫”“噫嘿”等語氣詞；撤拉族花兒中把“阿哥的肉”唱成“尕尕尼肉”和用“阿細毛告”“哎唏”等語氣詞，土族花兒中用“買寧格刀得”“呀來”等語氣詞，大大增強了各自民族色彩，強烈地表現(xiàn)出了各個民族曲令鮮明的個性。

79、 　　3、活躍演唱氣氛。

80、花兒曲令繁多，其中也有十二平均律變化而派生的音調(diào)。

81、運用十二平均律發(fā)展花兒和活躍演唱氣氛，是花兒演唱的顯著特征。

82、對旋律的潤飾、美化；“曲首起腔”對整個曲調(diào)的啟示引導(dǎo)；“句內(nèi)襯腔”延伸著詞曲的意境；旬間、句后的襯腔、襯段使曲式結(jié)構(gòu)變化多姿；“垛句襯腔”賦于花兒更為熱烈、活躍的情緒。

83、近年來一些學(xué)唱花兒的人，對花兒的十二平均律隨意省略，妄加改動，并在十二平均律的地方多用實詞填充，演唱的花兒中只有實詞而沒有襯詞。

84、歌者“改造”花兒、演唱花兒的動機是良好的，但殊不知沒有十二平均律的花兒，就象沒有枝葉的枯樹．是只具樹形而無生命的。

85、 4、深化藝術(shù)形象。

86、十二平均律的大量運用，加強了花兒的藝術(shù)形象，使正詞更具有表現(xiàn)力，使曲調(diào)更加優(yōu)美感人。

87、象 《水紅花令》 (見[譜例533)中是對正詞的絕妙陪襯，“哥哥”和“妹妹”“去哩”、“坐者”的難舍情景和正詞中“想爛了肝花疼爛了心”的相思情景互為表里，把一對恩愛夫妻離別后的極端痛苦和分手時的萬般柔情，維妙維肖地用倒敘的手法表現(xiàn)了出來。

88、后面的襯腔，是前面正詞音調(diào)的變化再現(xiàn)，曲首音調(diào)的音列上行長音(見第1至4小節(jié))和襯腔煞尾時同音列的下行長音(見第15至第22小節(jié)、重復(fù)時的22至30小節(jié))前后呼應(yīng)，相映生輝，以顯明生動的藝術(shù)形象刻劃出了歌者難以抒發(fā)的思念之情。

89、還有許多曲令中，一聲聲“阿哥的憨肉肉”的放歌，一句句“我把我的大眼睛哈想者”的詠唱、一曲曲“尕馬JL拉回了緩來我的聯(lián)手”的呼喚，伴著花兒而生，隨著花兒而長，也為花兒的噴芳吐艷麗增光添彩。

90、 [編輯本段]頻率　　十二平均律中各音的頻率(0.00001 Hz) 　　C4: 261.62557 Hz 　　#C4: 277.18263 Hz 　　D4: 293.66477 Hz 　　#D4: 311.12698 Hz 　　E4: 329.62756 Hz 　　F4: 349.22823 Hz 　　#F4: 369.99442 Hz 　　G4: 391.99544 Hz 　　#G4: 415.30470 Hz 　　A4: 440.00000 Hz 　　#A4: 466.16376 Hz 　　B4: 493.88330 Hz 　　C5: 523.25113 Hz。

本文分享完畢，希望對大家有所幫助。

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